5 Minuten, die Sie die elektrische Periode von Miles Davis lieben lassen

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Navigieren Sie durch die schlängelnden, endlosen Grooves des Trompeters mit Picks von Flying Lotus, Cindy Blackman Santana und Terence Blanchard sowie anderen Musikern, Autoren und Kritikern.

Von Giovanni Russonello

Seit einem Jahr bittet die New York Times Musiker, Schriftsteller und Wissenschaftler, die Musik zu teilen, die sie für einen Freund spielen würden, um sie an den Jazz heranzuführen – einen Künstler, ein Instrument und ein Subgenre nach dem anderen. Wir haben über Duke Ellington, Mary Lou Williams, Musik aus New Orleans, Jazzsänger und vieles mehr berichtet.

Jetzt wenden wir uns an den Mann, der als Prinz der Dunkelheit bekannt ist, der uns die „Geburt der Coolness“ bescherte und nie aufhörte, sie neu zu definieren: Miles Davis. Da die formverändernde Karriere des Trompeters so viele Phasen und Stile umfasste, haben wir uns entschieden, uns auf nur eine zu konzentrieren: die als „Electric Miles“ bekannte Ära, die 1968 begann und mehr als 20 Jahre andauerte, als er sich elektrischen Instrumenten zuwandte hartnäckige, schlängelnde Grooves und entwerfen damit im Grunde eine Blaupause für das Genre, das heute als Jazz-Rock-Fusion bekannt ist.

„Ich muss mich ändern“, sagte Davis einmal. „Es ist wie ein Fluch.“ Und als er sich veränderte, veränderte sich auch die amerikanische Musik. Während eines Großteils der 1950er und im Grunde der gesamten 60er Jahre verschob sich der Schwerpunkt des Jazz jedes Mal ein wenig, wenn Davis ein Album veröffentlichte.

In den späten 1960er Jahren löste der Trompeter auf Drängen seiner jungen Frau, der Sängerin Betty (Mabry) Davis, und beeindruckt von Funk- und Rockmusikern wie Sly Stone und Jimi Hendrix sein Akustikquintett auf und legte seine maßgeschneiderten Geschäftsanzüge beiseite. (Es ist erwähnenswert, dass seine Ehe mit Betty Teil eines toxischen Musters war: Er ließ sich häufig von den Frauen in seinem Leben kreativ inspirieren, war aber oft körperlich missbräuchlich und rücksichtslos kontrollierend, ebenso wie er sich gegenüber ihr verhielt.) Mit Betty als einer Art Als kreativer Berater kaufte er sich eine psychedelische Garderobe, ließ seine Trompete durch ein Wah-Wah-Pedal laufen – wie Hendrix‘ Gitarre – und berief enorm lange Jam-Sessions mit Horden von Musikern ein: Mit mehreren Gitarristen, Keyboardern, Schlagzeugern, Bassisten und Perkussionisten, die zusammen spielten, Er baute kollektive Improvisationen auf, die ein Eigenleben entwickelten.

Dazu: Wenn Sie es mit Electric Miles zu tun haben, werden Sie in fünf Minuten nicht sehr weit kommen. Deshalb müssen wir den Namen dieses Stückes ein wenig verzeihen. Aber wenn Sie etwas mehr als fünf haben, lesen Sie weiter, um die Auswahl von Musikern, Kritikern und Schriftstellern zu sehen, die eine tiefe Liebe für Davis‘ elektrische Periode teilen; Eine Playlist finden Sie am Ende des Artikels und Sie können Ihre eigenen Favoriten in den Kommentaren hinterlassen. Wir sind sicher, dass Sie glücklich in Davis‘ „Gebräu“ eintauchen werden.

Und die Musik weinte Miles. Es war so viel los. Viele von uns haben im Jahrzehnt nach der Ermordung von MLK im April 1968 eine entscheidende Wendung genommen. „Filles de Kilimanjaro“ war das letzte Lied. Nichts würde mehr so ​​sein, wie es war. Miles wurde elektrisch. Kleidung und alles. Das Konzept war neue Wege. Miles reagiert auf die Killing Fields. Medikament nach der Beerdigung. Danach hatte er keine denkwürdigen Bands mehr. (Die meisten von uns konnten nicht einmal die Namen der neuen Mitglieder nennen – nur ein großartiger Musiker, Kenny Garrett, machte seinen Abschluss an der Akademie de Miles nach den 60er-Jahren.) Aber meine Güte, Miss Mabry hat uns hingerissen. Dies war eine Art zu meditieren, über das Undenkbare nachzudenken, eine neue Ära, ein Reich, das die meisten von uns nicht kommen sahen. Miles wusste, dass sich die Musik ändern musste, weil sich die Zeiten veränderten, und der Sound des „Filles“-Albums von 1968 war ein einsamer Abschied. Wenn Sie sich das spät in der Nacht bei ausgeschaltetem Licht anhören, werden Sie sowohl mit dem Tod dessen, was war, als auch mit der Geburt von Dingen, die kommen werden, klarkommen.

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„Miles Runs the Voodoo Down“ aus „Bitches Brew“ (1970) hat einen wirklich verführerischen, coolen, funkigen Groove, der sehr einladend ist. Für die Menschen ist es leicht zu spüren, wo es langgeht. Ich liebe die Art und Weise, wie der Song mit der Gitarre und den Keyboards voranschreitet und sich zu füllen beginnt. Und während Miles sich dazu entwickelt, in diesem Groove zu spielen, hört man den großen, wunderschönen Trompetenklang, an den jeder gewöhnt ist. Die gesamte Formulierung ist einfach so bedeutungsvoll und so herzlich. Als Miles zum ersten Mal „Lifetime“ von Tony Williams hörte, wollte er diese Band zu seiner Band machen – aber das würde bei Tony nicht klappen, also nahm Miles den Gitarristen John McLaughlin und den Organisten Larry Young und nahm mit ihnen auf. Viele Leute geben Tony für diesen Anfang nicht die Anerkennung, die er verdient. Aber am Ende des Tages hatte Miles die Offenheit und die Weitsicht, zu erkennen, wie unglaublich das war, und seine Version davon zu übernehmen und seine Ideen weiter voranzutreiben.

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„Lonely Fire“ ist zufällig mein Lieblingslied von Miles Davis. Die Leute beschreiben Miles immer als die Stimme des „Außenseiters“ oder „des Einzelgängers“, und dieser Titel haucht diesen Bezeichnungen Leben ein, ein Beweis für seinen beispiellosen Geist. Ich habe dieses Lied in vielen Phasen meines Lebens und meiner Stimmungen unzählige Male gehört, und ich weiß immer noch nicht, welche Konfiguration nötig ist, um einen Moment wie diesen zu schaffen. Und um ehrlich zu sein, ich will es irgendwie nicht wissen. Für mich ist es Magie.

Daran hatte ich bisher noch nicht gedacht – aber dieses Lied klingt wirklich so, als würde man ins Feuer starren. Für einen Moment existiert nichts anderes. Es gibt das gleiche Gefühl, verloren zu sein und in der Zeit stehen zu bleiben, fasziniert von einer zerstörerischen Schönheit.

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Meine Lieblingsstücke aus Miles' elektrischer Ära sind die Live-Aufnahmen, die er 1975 in Japan für die Alben „Agharta“ und „Pangaea“ gemacht hat. Die Band entwickelt eine bestimmte Art von Wandteppich, der es jedem Künstler ermöglicht, seine Individualität zu zeigen, aber am Ganzen gemessen: Alles ist gleich. Und das Einzige, was wirklich aus diesem Bild hervorsticht, sind die Kommentare, die Miles Davis auf seinem Horn macht. In dieser Ära entschied er sich dafür, kürzere Phrasen zu machen als in seiner akustischen Musik – nicht voneinander getrennt, sondern nur kürzere Phrasen mit mehr Abstand dazwischen – und er verwischte die Palette, die sich mit Ton oder Tonhöhe befasste. Mit den Gitarren und elektrischen Keyboards und all diesen zusätzlichen Komponenten im Spiel formte er alles, was aus der Band herauskam, auf der Grundlage dessen, was ich seine unausgesprochene Philosophie darüber nennen würde, wie die Musik aussehen sollte. Es würde alles davon abhängen, ob er jemanden ansah, ob er etwas spielte, ob er den Dämpfer seiner Trompete veränderte oder ob er zu den Keyboards überging. All diese Dinge waren Bestandteile seiner Komposition.

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Dieses Cover von Michael Jacksons „Human Nature“ war tatsächlich die erste Musik von Miles Davis, die ich hörte. Ich hatte einen Lehrer, der meinte: „Magt ihr Michael Jackson? Michael Jackson und Jazz sind dasselbe.“ Und wir dachten, ja, richtig. Aber dann spielten sie uns Miles‘ Version von „Human Nature“ vor. Aufgrund der Zeit kannte ich dieses Lied sehr gut und es war wirklich inspirierend, jemanden so Berühmten spielen zu hören, der diese Melodie auf einer Trompete spielte. Ich kann Ihnen nicht sagen, wie motivierend es war. Ich fing an, online Videos zu recherchieren und sah, wie er dieses Lied auf unterschiedliche Weise als Solokünstler spielen könnte. Dies war auch das erste Mal, dass ich sah, wie Miles sich kleidete und wie er aussah, wie er mit seiner Band interagierte und wie das Publikum mit ihm interagierte. Einen Instrumentalisten auf Rockstar-Niveau hatte ich noch nie in meinem Leben gesehen.

Bei Live-Auftritten wie diesem von 1991 gab es am Ende des Stücks ein großes Solo von Kenny Garrett, und das half mir zu verstehen, welche Rolle das Altsaxophon auch in der Neuzeit spielte. Wir alle wissen, dass Kenny Garrett so etwas wie der Gott des Alts ist, und dies war meine erste Erfahrung, in der ich wusste, wer er ist: Er zerreißt völlig die „menschliche Natur“.

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„Filles de Kilimanjaro“ markiert für mich den Beginn der Fusionsphase in Miles' Karriere. Sein Moment war voller Experimente, daher war seine Offenheit für neue Klänge und Ansätze kein Schock. Die Verwendung dieser elektrischen Elemente scheint dem Bedürfnis zu entspringen, neue Klänge und Farben zu finden. Ich denke, was sie so nützlich machte, war, dass ihre Verwendung nicht dazu führte, dass er seinen musikalischen Ansatz verwässerte, sondern ihn nur verbesserte. Das hat uns alle daran erinnert, dass die Musik immer das Wichtigste war und nicht nur die Verwendung dieser Elemente. Die gesamte Karriere von Miles Davis basierte auf der Suche nach Wahrheit und Entdeckung. Mit seiner elektrischen Periode brachte uns dieses ständige Streben nach neuen Ideen und Klängen ein ganzes Musikgenre.

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„In a Silent Way“ ist einfach magisch. Der Anfang des Liedes gibt mir ein Gefühl anhaltender Stille in der Luft, bevor es in einen vollen Groove übergeht und wieder in einen stillen Raum zurückkehrt. Ich lege großen Wert auf Abstände und Timing in der Musik, und Miles scheint diese Sensibilitäten gezielt einzufangen. Diese Platte aus dem Jahr 1969 stand ungefähr am Anfang seines Schritts hin zu mehr elektrischen Klängen, und ich genieße, wie sicher sie gemacht wurde. Ich bin für dieses Lied und die darauffolgenden Platten auf ewig dankbar.

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Auf „He Loved Him Madly“, einer Hommage an Duke Ellington aus dem Jahr 1974, kann man hören, wie jeder Musiker wirklich auf der Suche ist: sich Zeit nehmen, nach dem kollektiven Klang und der gemeinsamen Vision suchen. Da ist so viel Geduld da, es hat fast etwas Meditatives, auch wenn es so elektrisch ist: drei Gitarren und dann all diese verschiedenen Schichten Elektrizität darüber. Oftmals weiß man nicht einmal, wie viele Leute das Lied hören, aber wenn man zuhört und es aufschlüsselt, ist es erstaunlich. Es wächst in diesen Groove hinein; Man fängt an, diesen wunderschönen Altflötenmoment mit den Gitarren zu erleben, und dann etwa zur Hälfte – also nach 16 Minuten! — Miles kommt mit seiner perfekten Trompetenstimme herein und öffnet sie noch einmal völlig.

„Er liebte ihn wahnsinnig“ bringt eines meiner Lieblingsmerkmale von Miles auf den Punkt: dass er bei allem so zielstrebig vorgeht. Bei diesem einfachen, langsamen Groove, der fast 30 Minuten lang ist, ist jede Note und jede Veränderung, die in der Rhythmusgruppe passiert, für das Gesamtgefühl von Bedeutung. Und dann bekommt man im letzten Abschnitt etwas mehr Schärfe zu spüren – diese düsterere, funkigere Seite, die zum Vorschein kommt – und es ist einfach die unglaublichste Entwicklung. Für jeden, der mit Davis‘ Werk nicht so vertraut ist, würde es sich meiner Meinung nach lohnen, einfach nur die Entwicklung dieses einen Songs zu verfolgen, mit der Absicht und der Geduld, die nötig sind, um so etwas zu schaffen.

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Als ich kürzlich Maurice White beim Schlagzeugspiel „The Mighty Quinn“, Ramsey Lewis‘ 1968er Cover des von Manfred Mann populär gemachten Bob-Dylan-Klassikers, zuhörte, hörte ich einen Hauch von Jazz-Funk. (Bekannter wurde White natürlich als Gründer und Leadsänger von Earth, Wind & Fire.) Miles Davis‘ Album „Jack Johnson“ aus dem Jahr 1971 ist jedoch ein frühes Beispiel für echten Jazz-Funk. „Jack Johnson“ wurde 1970 aufgenommen und zeichnet sich durch Davis‘ charakteristischen nachdenklichen Trompetenklang aus, während Michael Hendersons kopfnickende Basslinien klassischer Funk sind. Bemerkenswert sind auch John McLaughlins bluesige Licks auf der Gitarre und die Interpretation von Jack Johnsons unrekonstruiertem Blackness durch den Schauspieler Brock Peters (im Voice-Over am Ende des 25-minütigen „Yesternow“ zu hören). Das Album lässt Davis‘ zunehmende Faszination für Funk und seinen umfassenderen Einfluss auf die schwarze Musik und Kultur in den 1970er Jahren ahnen.

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Hören Sie mir zu. Bei Davis‘ 1980er-Jahre-Sachen wird es immer Dinge geben, über die man hinwegkommen muss. Nennen wir es kurz die Ästhetik des „Law & Order“-Themas und belassen wir es dabei. Aber auch wenn einige der Entscheidungen bei „Hannibal“ oberflächlich wirken können (Marcus Millers klatschfreudiger Bass, der von Streichern begleitete Synthesizer-Sound, der Außenseiter-Steel-Pan), machen sie die größte Errungenschaft des Tracks umso beeindruckender: Er bewahrt den Sinn von Dunkelheit und Gefahr, die sich in Davis‘ besten Werken immer knapp unter der Oberfläche abspielt. Man kann nicht übersehen, wie eng geplant und produziert dieser Song ist – er ist weit entfernt von seinen ausufernden Funk-Jams der 1970er Jahre –, aber er sträubt sich immer noch und schleicht sich auf mysteriöse Weise herum. Man kann es nicht festnageln. „Hannibal“ stammt von „Amandla“, einer meisterhaften LP aus dem Jahr 1989, deren Name, der auf Zulu „Macht“ bedeutet, seine Solidarität mit den Revolutionären zum Ausdruck brachte, die in Südafrika gegen die Apartheid kämpften. Lassen Sie Ihre Erwartungen los und es wird Sie überzeugen.

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Miles Davis ist der „Held mit den tausend Gesichtern“, den Joseph Campbell als Muse aller Mythen und Legenden offenbart, die in seinem Reich ankommen, jenseits des Westens, jenseits des Lebens und des Jenseits, jenseits des Bösen und der Tugend, was Ellington vielleicht nennen würde „ jenseits der Kategorie.“ Bei den Sessions, die zu seinem Album „Water Babies“ (1976) werden sollten, schenkte er uns zwei dieser Gesichter, halbiert bis zur Präzision göttlicher Vereinigung und als Ganzes zurückkehrend. „Two Faced“ wie in Gemini, zusammen mit Heldenkollegen, die versuchen, die elektroakustische Farce zu durchdringen wie Kendrick Lamar, wie Tupac, wie Ye – wie Sterne, wie Jahre, wie Ziffern. Manchmal schöpfen sie ihr eigenes Blut auf der Suche nach der Lebenskraft des Klangs. Es ist logisch, dass dieses Album, das aus Outtakes von „Nefertiti“ und „In a Silent Way“ besteht, meiner Meinung nach auch einen der wenigen autobiografischen Momente in Miles‘ Katalog enthält. Er erzählt von sich selbst während der 18-minütigen Staffel zwischen Ballade und Blues, Auftakt und Adagio. Er gesteht den Überschuss an Visionen ein, den er nicht ändern kann, zieht ihn langsam zurück, zieht ihn mit Dringlichkeit zurück, hin und her in perfekter und charakteristischer Ambivalenz. Er sagte einmal, er habe Balladen so gut gespielt, dass er mit dem Spielen aufhören musste, um besser zu werden oder sich selbst zu meistern. Auf „Two Faced“, aufgenommen 1968, verwischt er eine Ballade so gut, dass man meinen könnte, es sei ihm gelungen; er verbirgt seinen zurückhaltenden Spaziergang im hektischen Sprint des Klaviers. Er nimmt sich zurück. Humorvollerweise enthält das Album auch einen Song namens „Capricorn“. Er kennt seine Folien. Er kennt sich selbst.

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Ich erinnere mich an etwas, was Miles in einem Interview sagte, ungefähr zu der Zeit, als dieses Stück veröffentlicht wurde: „Schreiben Sie nicht über die Musik. Die Musik spricht für sich!“ Ich habe dieser Meinung immer zugestimmt, insbesondere was die Musik von Miles und insbesondere aus dieser Zeit betrifft. In diesem Sinne hoffe ich, dass Miles hier, wo auch immer er ist, nicht zu sehr wütend auf mich wird. „Lonely Fire“ ist ein wunderschönes Musikstück. Die Aufführung ist heute genauso frisch wie 1974, als sie veröffentlicht wurde. Die Orchestrierung ist etwas, das Klassen an Konservatorien in ihren Lehrplan integrieren müssen. Das Lied ist im Wesentlichen eine Skizze. Die Melodie wird mehrmals von Miles gespielt, dann von Wayne Shorter am Sopransaxophon, dann von Bennie Maupin an der Bassklarinette und dann zurück von Miles, der immer mehr ausschmückt. Es gibt keine Soli. In dieser Hinsicht ähnelt es auch dem Stück „Nefertiti“ von Wayne Shorter, denn es gibt keine „Soli“, sondern nur die Melodie, immer wieder mit Ausschmückungen. Die Farbauswahl der Rhythmusgruppe ist herausragend, mit Sitar, Tamboura, Fender Rhodes Piano, Bass, Schlagzeug und Percussion. Miles' Sound hier ist unheimlich schön. In einem Interview, das Greg Tate vor einigen Jahren mit Wayne Shorter führte, bezeichnete Wayne Miles‘ Trompetenklang als „Excalibur“. Hier sehen wir warum. Diese Musik kann ich kaum in Worte fassen. Ich würde ihm 10 Sterne geben!

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Es ist ein wenig pervers, ein Lied zu wählen, bei dem Miles Davis die Orgel und nicht die Trompete spielt. Das allein würde „Rated X“ auszeichnen, selbst auf einem Album („Get Up With It“) voller Experimente und stilistischer Veränderungen. Aber „Rated Momente. (Es sind die 70er Jahre.) Das Schlagzeug klingt eher programmiert als gespielt – knackig und hektisch präzise, ​​absolut modern – und es ist sowohl Rückgrat als auch destabilisierende Kraft, die abrupt in die Stille abbricht und der dröhnenden Orgel den Boden unter den Füßen wegzieht , nur um genauso schnell wieder einzusteigen. Angetrieben von galoppierendem Bass und heftiger Wah-Wah-Gitarre erzeugt der Track eine Stimmung, die ängstlich und angespannt, aber auch berauschend ist, ein beunruhigender Vorstoß in die Zukunft.

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Ich habe so viele Favoriten von Miles Davis, aber ein Titel, der mich jedes Mal aufs Neue fasziniert, ist „Pharaoh's Dance“ von seinem Album „Bitches Brew“, das wahnsinnig genial ist. „Pharaoh's Dance“ schreit für mich einfach nach dem Wort „erfüllt“. Ich kann jedes Mal hören, wie Miles mit sich selbst im Einklang ist, wenn ich das spiele. Er lässt keine Chance aus, zu spielen, übertreibt seine Chance aber auch nie. Miles verfügt über diese auffallend schöne Ausgewogenheit, die er mit seiner vielseitigen Herangehensweise jedes Mal schafft, wenn er sich entscheidet, auf der Strecke ein- und auszusteigen. Es ist nie dasselbe; Er wiederholt niemals einen Satz oder eine Sequenz.

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Als ich mir dieses Boxset „The Complete On the Corner Sessions“ zum ersten Mal anhörte, war ich in meinen Dreißigern. Ich hatte gerade mit Marcus Miller an der französischen Riviera gespielt und verspürte den Drang, das gesamte Werk von Miles Davis noch einmal zu betrachten. Mir wurde klar, dass mir der gesamte elektrische Teil entgangen war. Es waren „On the Corner“ und insbesondere „Turnaround“, die mir halfen, seinen Ansatz zu verstehen. Sein Wunsch, sich niemals an die Normen zu binden, die den Erfolg im Jazz oft zum Fluch machen. Er nahm seine Geschichte auf und nahm gleichzeitig Bezug auf die Entwicklung seiner Zeit. Für mich ist dieses Album die Suche nach diesem Sound. Und bei „Turnaround“ fand er es.

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Eine der wichtigsten Erkenntnisse über Musik erlangte ich als Teenager, als ich im Keller eines Freundes saß und die LPs seiner Eltern hörte. Der Wechsel von Miles‘ Quintett-Alben zu „Live-Evil“ (1971) war drastisch; Der Lohn bestand darin, zu verstehen, dass Groove und Details von Raum, Platzierung und Artikulation tiefgründig und meisterhaft waren. Darüber hinaus war es in der Blütezeit des Album-Rock-Radios und der Singer-Songwriter-Stars aufregend, Musik zu spüren, bei der es nur um ihren eigenen Klang ging und die so viel mehr sagte, als Worte es könnten. Und dass die Sinnlichkeit der Musik im Körper Miles‘ reichen, komplexen Intellekt tragen könnte.

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